60、61、62……
安娜走進這個位于小小的“側室偏廳”游客稀少的展臺，終于，她在深處的一幅色澤金黃帶有陽光式樣溫暖和煦的筆觸的油畫面前，停住了腳步。
「第67號展臺:《陽光下的好運孤兒院》」
「參展藝術家：顧為經」
“真是很漂亮的作品。”
安娜在心中想。
優秀的藝術作品各有各的明媚，各有各的漂亮，有些作品的筆觸為了明媚而明媚，為了漂亮而漂亮。
漂亮和明媚就是它們被畫下時，唯一的作用。
它們的意義為此而存在，也為此而終結。
這樣的“美”就像古希臘神話傳說之中的那些次等女神，或者七、八十年代好萊塢生產的老式007電影里的那些東歐加盟國漂亮的金發女配形象。
她們是高度“性化”的。
次等女神雖然有女神的名頭，雖然永生不死，雖然穿著金線編織而成的衣裙行在云端，雖然五官中帶著繼承自她們的父親或者祖父那些真正的天神美麗的美容，但她們無論出現在吟游詩歌的人傳說中，還是畫家的筆下，唯一的用處就是被“使用”。
被阿波羅使用，被波塞東使用，被永遠像是一個欲求不滿的種馬一樣的宙斯使用。在成百上千幅的洛可可油畫里，被成百上千個不同的神明所使用，用自己的身體的纏綿來展現神明們的強大與雄偉。
就像早期007電影里，鏡頭前的那些花瓶角色，無論她們身上是否有著“女特工、女殺手、科學家、政客、富豪或者寡頭的女兒”這樣的形象，她們都會在見面的瞬間，被詹姆斯·邦德的“英國魅力”所迷倒，并在接下來的30秒到15分鐘內，被搞上床。
用自己嬌媚的身體，來展現來自所謂的高等文明的征服欲望與虛榮之心。
她們存在的意義，被濃縮到了和床上的靠枕沒有任何區別的地步。
這也就是洛可可式藝術作品的局限所在。
柔媚的像是一攤水。
“美”就是最重要的意義，也是意義的全部。
進入到二十一世紀以后，很少會有現代畫家會把洛可可式樣的藝術作品，當成個人的全部創作方向，但這種局限性依舊是存在的。
美就只是美。
口號就只是口號。
呼吁環保的作品的全部表達，就能被縮略進一句“大家要保護環境”的賞析標語里。呼吁兒童保護的作品的全部表達，則能被縮略進一句“大家要保護兒童”的賞析標語之中。
安娜心中真正的漂亮，真正明艷的作品，應該是有力量的作品。
次等女神和真正的女神的區別，不在于是不是戰神阿瑞斯的床伴，而在于能不能跳上燃燒著的獅子戰車。
它們應該響徹在別人的心里的作品，而非響徹在導覽解說詞里的作品。
它不光會讓人快樂，還會讓人哭，讓人沉默，讓人靜思。
甚至讓人痛苦。
就像安娜在《貓》上所感受到的12磅溫暖的筆觸，就像她站在酒井勝子的入場油畫之前，感受到了神秘、深邃、空寂的音樂聲，向著她涌來。
這一點——在新加坡雙年展上值得被安娜關注、有潛力獲獎的全部作品中，《武吉知馬》屬于做的比較糟糕的那類。
筆觸豐沛而情感枯澀。
安娜評價它是成熟的、經典的、公式化的優秀獲獎作品。
它之于藝術類獎項，就像《莎翁情史》或者《萬物理論》這種人物傳記作品之于奧斯卡獎。
大問題肯定沒有。
但行內人一眼就明白，它從立項開始，就是典型的奧斯卡沖獎式作品。
多少有些工業流水線式的套路感。
崔小明的《新·三身佛》做的要好上不少，可依舊是幾段賞析文字就能講盡的地步。
眼前的這幅作品。
很簡單的印象派人物畫，構圖平鋪直敘，但每一個人的姿態、線條、神情都在說話，每一個人的眼神，也都在說話。
它沉默的被擺在偏遠展臺的基座上，旁邊游客寥寥。
它又正在對這空曠、這寂寥，訴說著千言萬語。
安娜的視線落在孤兒院的小孩子身上，落在樹蔭下的茉莉小姑娘身上，最后落在替茉莉洗頭的阿萊大叔身上。